Durante la última década de la pasada centuria apareció en el contexto musical cubano un nuevo término muy utilizado por los creadores e intérpretes para la identificación de su quehacer artístico más reciente dentro del ámbito de lo popular bailable: la timba, la que desde entonces ha protagonizado los escenarios musicales. Precisamente en torno a ella se centra una de las agudas polémicas actuales de críticos, investigadores y musicólogos, en la que, como suele ocurrir, coexisten desde posiciones de defensa y acusaciones hasta las evidencias de un total desconocimiento del tema.

Terciar sobre el asunto se convierte ahora en una tarea importante y necesaria, teniendo en cuenta los pocos estudios y las escasas fuentes especializadas que sobre el mismo existen, sin pretender, no obstante, poner punto final a la serie de discusiones y criterios contradictorios que se han generado hasta la fecha.

La teorización en torno a la timba constituye un empeño realmente complejo al tratarse de un suceso muy actual, sensible incluso a variar como proceso dialéctico. De igual modo, en el campo de los estudios teóricos de la música es vital establecer un distanciamiento temporal para emitir criterios concluyentes, hecho que resulta imposible en el presente objeto de investigación, considerando las características del mismo.

Estamos en presencia de una manifestación que durante la década de los 90 marcó lo medular de la música popular bailable en la Isla, y aunque su protagonismo ha sido variable, es indudable su fuerte incidencia en nuestro entorno como portadora de una serie de elementos propiamente musicales y extramusicales concretos, que posibilitan un mejor acercamiento a ella para su definición.

Los antecedentes u orígenes del término en Cuba se remontan a décadas anteriores. Múltiples han sido sus significaciones para referirse a aspectos bien diferentes. En el ámbito musical, hay indicios que señalan, por una parte, a ciertos elementos introducidos por la banda Irakere, y por otra, a nutrientes de la rumba, como dos de los puntos referenciales o fuentes cercanas, pues el público participante o los tocadores, a veces acudían a la expresión “la timba está buena” para aludir positiva y emocionalmente a la riqueza de contrastes rítmicos y al ambiente que la misma provocaba.

En la época actual se destacan dos acepciones estrictamente musicales. La primera de ellas ha servido para nombrar, por convención intuitiva, toda la producción bailable de los 90, independientemente de estilos y códigos específicos. La segunda, por su parte, se refiere a la manifestación o posible género concreto, con sintaxis y caracteres estilístico-expresivos propios bien diferenciados. Una tercera, de otra índole, proviene del ámbito extramusical para emplear dicha nomenclatura como concepto de marketing, que intenta diferenciar las composiciones nacionales sonero-salseras de los últimos años, de las producidas fuera de la Isla. El hecho es que tal fenómeno musical (y su vocablo) cristalizaron y se acuñaron como estilo/género a principios de la década de los 90, cuando sus rasgos ya estaban presentes en el repertorio de varias agrupaciones con los antecedentes referidos, y de otras que habían surgido desde el lustro anterior, cuya creación era denominada hasta entonces de otro modo, fundamentalmente como salsa, con todos los apellidos que se le quisieron adjudicar.

Las primeras referencias sonoras y ambientales de la salsa caribeña llegaron a la Isla desde los finales de los años 60 y hasta mediados de los 70, a través de grupos orientales como Los Taínos, Los Karachi, y algunos de sus músicos que después se proyectaron a otras agrupaciones. Cantantes como Oscar D’ León, Vladimir, Héctor Lavoe, Roberto Roena y Dimensión Latina, entre otros destacados intérpretes de esta manifestación, comenzaron a difundirse desde esa época en las estaciones de radio cubanas gracias a las grabaciones que los músicos traían consigo, a su regreso de las giras promocionales por países latinoamericanos, fundamentalmente en cassettes y otros soportes sonoros.

Luego comenzó la discusión acerca del movimiento salsero y lo que se denominaba salsa en Cuba. Aproximadamente en los tempranos 80´s dicho tema constituyó objeto de debate que propició grandes polémicas en el marco de eventos teóricos sobre la manifestación artística que nos ocupa, donde primaba un rechazo inobjetable al vocablo. Además de los criterios que ponían en duda la originalidad de la propuesta, fueron frecuentes aquellos que consideraban que esta música no difería lo suficiente del son como para responder a una nueva categoría.

Más tarde el término se comenzó a utilizar como una manera muy intuitiva de nombrar a los nuevos efluvios del son cubano, en contacto con el movimiento caribeño-newyorquino de la salsa. Se asumió para identificar el quehacer de la gran mayoría de los proyectos que engrosaban el panorama bailable del momento, que se manifestaban con rasgos de estilo modernizados, sin distinción de formatos o estilos, y su uso alcanzó en poco tiempo una notable expansión en el entorno cultural. Así, agrupaciones como Issac Delgado y su orquesta, Adalberto Álvarez y su son, NG la Banda, Juan Formell y Los Van Van, La Charanga Habanera, Yumurí y sus Hermanos, entre otros, optaron por adscribirse a la etiqueta publicitaria en boga, pues encontraron en ella la única vía factible para lograr su inserción en el mercado internacional, sin preocuparse, no obstante, por responder desde el punto de vista musical a los preceptos que dictaba la manifestación.

La timba, desde el punto de vista musical, se viene gestando en Cuba desde la década de los 70 aproximadamente. La incorporación gradual de nuevas maneras de tratar los planos y contrastes rítmicos, la exacerbada tensión, y sonoridades agresivas, la dislocación de elementos, etc., son algunos de los rasgos fundamentales que irían marcando el estilo compositivo e interpretativo de las jóvenes generaciones de entonces, y dio lugar a una resultante sonora-expresiva bailable bien diferenciada de la de épocas anteriores. Por otra parte, el surgimiento de un sistema de enseñanza artístico contribuyó a la sedimentación y canalización de códigos adquiridos por las vivencias de los músicos y propició en ellos la adquisición de un dominio técnico notorio. No obstante, este proceso conformador cristalizó y se consolidó entre los finales de 1980 y principios de los 90, también condicionado o catalizado por determinados factores sociomusicales de ese momento. (1)

Los primeros acercamientos más o menos especializados al fenómeno consideraban a la timba como una tendencia, un estilo musical o una actitud asumida por los compositores y arreglistas hacia la orquestación. Sin embargo, el enfoque conceptual de mayor precisión y actualidad sobre el tema que -sin pretender ser absoluto- representa una proposición concreta y flexible, resulta, según lo entendemos, el que suscribe el Dr. Danilo Orozco, para quien la timba responde a la caracterización de un intergénero (2).

Con esta definición no se hace referencia a la habitual mezcla genérica o estilística que ha dado lugar a las tradicionales combinaciones tan frecuentemente detectadas en toda música popular, y específicamente en la cubana (bolero-son, la rumba-songo, el danzón-chá, entre otras), en las que se percibe la concurrencia de elementos diversos en una apariencia más o menos uniforme o segmentos o secciones donde más pudieran distinguirse unos u otros rasgos genéricos.

La definición de Orozco se refiere a un híbrido concreto que se nutre de diferentes géneros (o sus rasgos estilísticos derivados) con una mezcla específica y muy dinámica de elementos yuxtapuestos que se muestran en permanente pugna interna o tensiones, que no permiten precisar, de manera estable, los componentes, lo cual no descarta que sea posible una relativa coherencia a través de uno o más comportamientos musicales. El intergénero así definido no es un suceso actual; existe desde otras etapas históricas de las músicas diversas. Lo que sí resulta de nuestros tiempos es la sistematicidad de ocurrencias y las tomas más o menos conscientes de los creadores dentro de ciertas tendencias, todo lo cual se incrementa en el proceso contemporáneo de la globalización musical.

Aunque se considera al célebre grupo Irakere uno de los antecedentes más importantes del fenómeno, es en la orquesta NG la Banda, dirigida por José Luis Cortés “El Tosco”, donde se concentra un papel representativo de cruce entre manifestaciones sonero-salseras cubanas, caribeñas, gérmenes timberos y otros elementos de índole variada, haciendo de la timba, en los primeros momentos, un nuevo tipo de creación caracterizado por una marcada confluencia interestilística que posteriormente cristalizó en el intergénero concreto objeto de estudio. «El Tosco» ha emergido como protagonista en esta ocasión no solo como músico, sino también como promotor, aglutinador y adalid de numerosos proyectos que se insertaron en este nuevo entorno. (3)

La década de los 90 fue testigo de una conjunción cada vez mayor de grupos de artistas que accedieron gradualmente, por vías disímiles, a la práctica creativa e interpretativa de lo popular bailable. En este sentido se hizo notable la afluencia de músicos, en gran medida jóvenes, egresados de las escuelas de arte de todos los niveles, hecho que propició su paulatina profesionalización en la dirección señalada y el subsecuente enriquecimiento de la timba.

Lo novedoso de los rasgos definitorios de este nuevo estilo y la creciente formación de orquestas que a él se adscribían, dio lugar a la reiteración de esquemas dentro de un panorama sonoro casi único en el ámbito de referencia. Si bien es incuestionable que “en todo proceso artístico donde coinciden en la misma etapa varios compositores, existen regularidades que les caracterizan de forma general”, (4) no puede obviarse que en este “boom” -fuere por limitaciones creativas o razones comerciales- los proyectos de menor nivel reflejaron una mimesis excesiva del modo de hacer característico de las agrupaciones timberas más sobresalientes, lo cual, como es lógico, hizo cuestionable la calidad de este intergénero.

Entre los líderes de la explosión de los 90 pueden citarse, además de NG la Banda, a Paulo F. G. y su Elite, la Charanga Habanera, Manolín “el Médico de la salsa”, Bamboleo, Giraldo Piloto y su grupo Klímax, a los que se sumaron los proyectos de Azúcar Negra, Danny Lozada y la Timba Cubana, la Charanga Forever, Tamayo y su salsa M., Sello L.A., entre otros. Se destacan también agrupaciones como Juan Formell y Los VanVan, Issac Delgado y su orquesta, Azúcar y Carlos Manuel y su Clan que, si bien no son representativos de la timba fuerte que se pretende caracterizar, como agrupaciones de punta no han podido mantenerse al margen de ella, en tanto proponen un acercamiento diferente del resto de sus congéneres, quizás más de entorno o frontera.

Algunos procedimientos analíticos han propiciado el esclarecimiento de regularidades importantes, entre las que sobresalen la extrema fragmentación del tumbao clásico, las perennes contra-acentuaciones y la yuxtaposición de elementos y planos fragmentarios, unido a sonoridades tensas y duras. Resulta significativo el desempeño de la percusión y la sección de instrumentos de viento –conformada generalmente por trompetas, saxofones y trombones-, a niveles en extremo superiores con respecto al resto de los planos sonoros. Si bien este no es un sello privativo de la contemporaneidad, en tanto son elementos organofónicos inherentes a la música cubana a través de los tiempos, ahora adquieren una relevancia particularizadora. Es válido citar en este sentido el tratamiento que se le otorga a los metales en la orquesta NG La Banda, con un fuerte ingrediente jazzístico (herencia histórica). En otros casos, es el desempeño rítmico e incisivo de tales instrumentos, así como la ejecución de frases melódicas dislocadas, desarrolladas generalmente en los registros más agudos e hirientes, lo que propicia el resultado agresivo que singulariza a este intergénero.

La polirritmia segmentada de los planos tímbricos (5) se exacerba notoriamente, con lo que se dispersan las funciones tímbrico-expresivas clásicas que caracterizaran a etapas anteriores. En el concepto orquestal que rige las producciones timberas se produce una ruptura y disgregación de tales funciones, y esto se incrementa a partir de la convergencia en un mismo formato de un espectro mucho mayor de instrumentos percutivos, con lo que se produce una emancipación de planos rítmicos diversos y cambiantes. La percusión mayor y menor cubana está representada prácticamente en su totalidad. Se da el caso de agrupaciones que incluyen batería, tumbadoras, pailas (timbal cubano) con bombo añadido y bongó, en franca coexistencia, donde la función rítmica libre o improvisatoria es desempeñada por todos y cada uno de ellos. Asimismo, se incluyen el güiro, las maracas, claves, chekeré, campanas, entre otras.

Generalmente hay una tendencia a la aceleración progresiva en el tiempo, en algunos casos directa, y en otros sugerida, a través de recursos como las continuas fragmentaciones del bajo, el perpetuum del tumbao contra-acentuado y cambiante en el piano, las notas tensas, así como las yuxtaposiciones armónicas, todo lo cual incide en el resultado de una música notablemente dinámica y agresiva. De este modo, los medios expresivos están abiertamente dislocados en este nuevo intergénero musical.

La realización del canto, por su parte, se vuelve mucho más declamada, como influencia directa del rap, alterando ocasionalmente la clásica concepción de la estructura solo-coro del rapeo original americano y de algunos sones y salsas. En agrupaciones como Bamboleo, el cotorreo es desempeñado generalmente por el coro mientras el solista lleva el protagonismo de la melodía. La Charanga Habanera, por su parte, ha devenido un ejemplo representativo, en cuyo caso esta impronta se hace presente con más fuerza y desde aristas diversas, tanto en la imagen que proyectan en la escena como en la estructuración del texto, en la interpretación tendiente a lo parlado de los coros, y en los estilos vocales de sus cantantes solistas, entre parlado-rapeado, melodías sinuosas y quebradas, frases melismáticas, en una especie de slang específico del marco timbero, tal y como se aprecia en el estilo de Michel Maza, ex cantante de La Charanga Habanera.

Es significativa también la incidencia de la rumba, algo más allá de la recurrencia a la clave característica de ese género. El tratamiento de las voces denota este influjo, sobre todo en la utilización de ciertos portamentos que semejan el deje del canto en el guaguancó y el resto de las modalidades, entretejido con el rapeo. Se produce una inflexión semi-glissada de la voz en los finales de versos o motivos de pequeña extensión, que no llega a definir una afinación específica, como una apoyatura al sonido principal. Así mismo las frases se desarrollan melódicamente sobre la base de la variación, recurso harto socorrido en la rumba. Uno de los intérpretes más notables en este sentido es Mayito Rivera, excepcional cantante de la agrupación Juan Formell y Los Van Van, que intersecta la más profunda herencia de los sones y montunos, determinado rapeo y la huella rumbera.

El dinamismo de la música se traspola también a lo danzario, para dar como resultado un conjunto de movimientos bruscos, descoyuntados y agresivos con los que se torna muy evidente un trasfondo de connotación sexual, que mucho tiene de la rumba. Esto adquiere su punto máximo de saturación en una coreografía particular denominada “tembleque”, expresada en una de las partes climáticas del estribillo y descarga, que los músicos suelen identificar como “bomba” o “masacote”. La naturaleza de estos movimientos exige la independencia del actuante y su liberación corporal, con lo que se pierde prácticamente la tradicional costumbre del baile de parejas. (6)

El ánimo de realizar un acercamiento lo más justo posible a la timba hace imprescindible su ubicación dentro de un contexto socio-cultural determinado, máxime si se tiene en cuenta que uno de los rasgos considerados más característicos y que mayormente ha propiciado las posiciones adversas ha sido su evidente agresividad, en múltiples sentidos. Al ser a través de ella que se canalizan toda una serie de reacciones en el individuo ante la vorágine actual, se hace necesaria la intervención de otras ciencias en su estudio, en aras de un análisis global y pormenorizado de todos aquellos factores confluyentes en la misma, para llegar a conclusiones mucho más certeras relativas al intergénero en cuestión.

Uno de los elementos más polémicos y significativos en la recepción, estudio y análisis de la timba es, indudablemente, el texto, como portador de un mensaje letra-música y sociológico, siendo este uno de los aspectos más atacados por la crítica –especializada o no.

Estructuralmente se produjeron algunos cambios en el orden texto-letra directamente proporcionales a las transformaciones morfológicas musicales. Se hacen cada vez más frecuentes las incidencias de estribillos en el inicio de la pieza y alternancias “mambeadas”. Junto al ya tradicional ataque por el estribillo se incorporan otras variantes entre las que pueden señalarse las parlas del líder vocal o del coro, o una frase que se convierte en una especie de idea central de lo que se va a cantar, iniciándose así con una interpelación incitante al público que estimula la identificación emisor– receptor. Se produce una notable extensión de las letras, —quizás por el hecho del bailable popular—, que no radica solamente en la adición de numerosos coros, sino a veces en la extensión del propio cuerpo de la obra, durante la exposición del tema, así como del alargamiento de los versos.

La presencia de un cuerpo de estribillos diferentes, a menudo montados, superpuestos o fragmentados –ya no uno solo que se repite una y otra vez– asume una importancia determinante en cuanto a su función comunicativa, ya que en ellos que se concentran ideas y frases “ganchos” para potenciar la empatía con el público; los mismos se van concatenando (aunque no siempre de manera feliz) para lograr una coherencia semántica con sentido del ritmo, la eufonía y la sonoridad. Tómese como ejemplo la pieza El Temba, de David Calzado y la Charanga Habanera. (7)

Coro 1: Búscate un temba que te mantenga
Pa’ que tú goces, pa’ que tú tengas.
Coro 2: No te equivoques con el temba, temba,
Pa’ que tú goces, pa’ que tú aprendas.
Coro 3: Que pase de los 30 y no llegue a los 50
Eh! Pa’ que te dé la cuenta.
Coro 4: Pa’ que tú goces, pa’ que tú aprendas
Coro 5: Pa’ que tengas lo que tenías que tener
Coro 6: Un papirriqui, con guaniquiqui.

Desde el punto de vista del conflicto temático, la música bailable se convirtió en el portavoz de los hechos sociales en esta década. Para saber qué sucedía en la realidad cubana podía acudirse a sus estribillos, en los que se hacía evidente el reflejo del acontecer diario, mucho más que en la cancionística y otros géneros concurrentes o paralelos que no tuvieron ese grado de inmediatez, o que lo manifestaron de otra forma en la cual no lograban una comunicación directa como este intergénero musical.

El énfasis en lo cotidiano, se convierte en el gran asunto de la música popular bailable. Así mismo, se mantienen –aunque con menor jerarquía– tópicos tradicionales como el canto a personajes y localidades. El contexto social propicia una marcada presencia de la cultura religiosa afrocubana y se siguen caracterizando tipos humanos siempre en función de lo que está pasando día a día. Entre los motivos temáticos más significativos resurge la toponimia (8), convirtiéndose a su modo en una crónica de los barrios y sitios turísticos, fundamentalmente de La Habana.

La relación amorosa, y la mujer como su figura principal, se mantienen entre los asuntos más abordados, con las aristas que la nueva cotidianidad impone. En tal sentido se hace recurrente la crítica a comportamientos de cierto sector femenino que sobresalen en esta época, tales como el exceso de interés material y la prostitución. Una interpretación de este enfoque temático en extremo generalizadora provocó una oleada de críticas negativas, al punto de censurarse obras claves de esta manifestación. Obviamente no se tuvo en cuenta que la referencia a la mujer de forma peyorativa –por similares causas– no es nueva en modo alguno en el cancionero popular cubano, ni tampoco que los cambios en la escala de valores de algunos grupos o sectores en los últimos años del siglo necesariamente tenían que encontrar determinado eco en los textos de la timba. Quienes así atacaron tales piezas olvidaron que el arte no es más que un reflejo estético de la realidad; es efecto y no causa; otra cosa sería enjuiciar el valor artístico del resultado musical, pero nunca cuestionar que se ponga de manifiesto el comportamiento diferente de algunos cubanos de hoy.

De lo anterior sirve como ejemplo La bruja pieza del excelente músico José Luis Cortés que refleja en su texto la filosofía timbera aunque desde el punto de vista estrictamente musical se considere más bien una salsa de cruce con gérmenes de timba. El análisis del texto-letra evidencia cómo en los estribillos e improvisaciones los códigos lingüísticos se acercan intensamente a los registros vulgares de la lengua, lo cual provocó un rechazo casi unánime en los medios oficiales.

Coro1: tú eres una bruja
Una bruja sin sentimiento
Tú eres una bruja
Solo: Tú lo que eres una loca, una arrebatá, una desquiciá
Solo: Tú no tienes sentimiento
Tú vives de la maldad
Bruja, qué va!
Solo: Subastaste mi cariño
Por eso no vales na
Bruja!
Solo: Yo te di lo que tenía
Y me dejaste sin na.

Coro2: Coge tu palo y vete
Solo: vete de mí, desaparece
Solo: que yo contigo no quiero brete
Solo: arranca Lola y sale como un cohete
Solo: Coge tu palo y vete pa´la luna

La década de los 90 ha sido una etapa muy convulsa para el contexto cubano y se convirtió en un período de movilización lingüística (fundamentalmente lexical), en tanto el lenguaje fue sufriendo modificaciones y surgieron, en consecuencia, nuevas formas de decir. En este caso, la fuerza interactuante de la música bailable y el habla popular resultó notoria, incluso exacerbada, durante el último decenio; es decir, el autor crea determinada frase que la población asume, independientemente de sus gustos musicales, y a la vez, los fraseologismos populares son utilizados por los compositores con toda intención para atraer al público y lograr la extrapolación de ese texto a situaciones no relacionadas directamente con la música; de ahí que muchas de las expresiones popularizadas a través de estas piezas, que se repiten actualmente en la cotidianidad, pierden, en muchos casos, su tendencia marginalesca al socializarse. (9) Es precisamente la pérdida de los límites contextuales en cuanto al uso de dichos registros populares y vulgares un aspecto determinante en la subvaloración de la timba como intergénero.

El léxico que se utiliza, propio de situaciones comunicativas familiares restringidas, pasa a formar parte de un hecho estético de alcance público, lo que hace más sensible al texto, porque no todos los receptores –voluntarios e involuntarios- comparten similares criterios en cuanto a la comunicación formal e informal. Por eso aquellos no seguidores de la timba se consideran agredidos al asumir esta manifestación musical frases y vocablos propios del argot popular, en ocasiones casi marginal, reflejo de la cultura y vivencia de buena parte de sus creadores e intérpretes. (10) Sin embargo, se hace vital diferenciar entre los denominados códigos vulgares, chabacanos y los populares, y recordar que la dialéctica de la lengua siempre ha transcurrido desde lo vulgar a lo popular y de ahí a lo normal o estándar, por tanto no siempre se justifica el rechazo aquellos vocablos y expresiones que en determinados contextos pueden resultar funcionales y eficaces para cierto tipo de mensaje; en otros casos, dependerá del ingenio popular y la habilidad de creadores e intérpretes poder medir intuitivamente de forma adecuada las posibilidades expresivas y hacer efectiva su proposición.

El papel del entorno en que se desarrolla la música bailable es definitorio en la selección del término lingüístico. Ello explica el desbordamiento expresivo de las improvisaciones en las fiestas populares y su interacción con los bailadores, que por lo regular transgrede algunas barreras impuestas por los medios masivos de difusión o el prejuicio infundamentado. Pertinente es señalar el auge en la actualidad de una fuerte interrelación música – baile con una connotación diferente a la de épocas anteriores. El texto que se expone en la obra musical, sobre todo en los estribillos, es generador de determinados movimientos coreográficos. Así, frases como “yo te toco y tú me tocas” (Adalberto Álvarez y su son), “hay que estar arriba de la bola” (Manolín, el Médico de la salsa), “masca la cachimba” (NG la Banda) o “esto te pone la cabeza mala” (Juan Formell y los Van Van) son identificadas con gestos y movimientos específicos en un escenario.

Otro fenómeno que se produce, propio del discurrir del uso lingüístico, es la resemantización o especialización de términos. En el caso de “La especulación de La Habana” (11) se eliminó totalmente su significado de base, y hoy día especular se utiliza como sinónimo de ostentar en ciertas franjas del habla popular, lo que no tiene relación con su sentido académico. Sin embargo, en la medida en que su empleo se haga más extensivo podrá ser asentado o no, en tanto es el uso del lenguaje el que determina las normas.

La intertextualidad (vista como recurso intuitivo en sus niveles más primarios) se pone de manifiesto como uno de los recursos más socorridos en las improvisaciones timberas. La recurrencia a las llamadas citas musicales (de texto y/o música) aprovechó frases de obras reconocidas del cancionero cubano, bailable e infantil, en ocasiones de lo poético-literario y del léxico popular más crudo para apoyar su discurso. Agrupaciones como NG la Banda y La Charanga Habanera utilizaron este elemento de forma novedosa. Esta última hizo de dicho recurso su piedra angular en la obra El temba –pieza emblemática del intergénero que nos ocupa– en la que el estribillo “pa´ que tengas lo que tenías que tener” intentaba dar respuesta, aún cuando su filosofía resultara bastante discutible, al archiconocido poema “Tengo”, de Nicolás Guillén, dando lugar a una negación semántica del texto originario. Desafortunadamente, para algunos, este medio expresivo se convirtió en un mecanismo que suplía la evidente falta de talento creativo.

En lo relativo al cruce intergenérico y a la yuxtaposición de elementos como se ha definido, también se asiste a una coexistencia de rasgos textuales de procedencias disímiles, claramente diferenciables desde el punto de vista estructural y lingüístico. De este modo, la timba asume y reinserta estructuras provenientes de los sones (siempre dislocadas), el rap y la rumba en cuanto a la organización de los estribillos, la presencia de un estilo interpretativo parlado y el llamado al bailador, entre otros. Cierto es que muchos de estos rasgos se han ido hibridando al punto de no convertirse en privativos o excluyentes de un género determinado. Sin embargo, a nivel lexical, sí puede aseverarse que existe un estilo comunicativo particular de la timba, más de uso popular que el del rap, más coloquial que el sonero tradicional, caracterizado por su lexicalización paulatina, y que hasta el momento no ha sido trasladado a otros tipos o estilos genéricos salvo que sea su recreación la intención expedita.

Existen opiniones que se han referido a la timba como un fenómeno escasamente perdurable en el entorno cultural de la Isla. El tiempo y la sedimentación podrían dar fe de la magnitud del hecho músico-bailable y la responsabilidad inmediata de caracterizarlo con certeza. Mientras tanto, sigue presente en el repertorio de una parte importante de las agrupaciones emblemáticas de la música popular bailable cubana, quienes ya la han asumido como estilo y modo distintivo en su interpretación, lo que socializa y sedimenta su naturaleza de intergénero. Precisamente al lado del nuevo boom de la música tradicional, la timba continúa llenando espacios en Cuba y en el mundo, asentando lo que devienen sus características principales, siempre en consonancia con su época y contexto. Tómense estas reflexiones como puntos de partida que conlleven a una justa valoración de la misma y de su significación para la historia musical cubana.

BIBLIOGRAFÍA
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- Casanella, Liliana: Textos para bailar: ¿una polémica actual?, en Salsa cubana, no. 7-8, 1999, p.12-16.
- Casanella, Liliana y Taidys García: La música bailable y su incidencia en el habla popular cubana, en Actas (volumen II), IV Simposio Internacional de Comunicación Social. Editado por Centro de Lingüística aplicada, Editorial Oriente y Consiglio Nazionalle delle Ricerche, 1999, p. 968-974.
- Eli, Victoria y María de los Ángeles Alfonso: La música entre Cuba y España . Madrid, Fundación autor, 1999.
- Feijóo, Samuel: El son cubano: poesía general. Ciudad de La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1986.
- García Meralla, Emir: Timba brava, en Tropicana Internacional, no. 4, 1997, p. 47-48.
- García Meralla, Emir: Son de la timba, en Salsa Cubana, año 2, no.- 5, 1998, p. 18-19.
- García Meralla, Emir y T. Henry: Somos lo que hay, en Salsa Cubana, año 2, no.- 5, 1998, p. 20-21
- Gómez, Zoila y Victoria Eli: Música latinoamericana y caribeña. Editorial Pueblo y Educación, la Habana, 1995.
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- González Bello, Neris y Liliana Casanella Cué: Gozando y a lo cubano con la Charanga Habanera, en proceso editorial para Salsa Cubana, año 5, no. –16, 2001.
- Lam, Rafael: El caballero del son, en Salsa Cubana, año 2, no.- 6, 1998, p. 23
- Orovio, Helio: Rumba en la salsa, pop, folk y timba, en Salsa Cubana, año 2, no.- 5, 1998, p. 14-17
- Orozco, Danilo Échale salsita a la cachimba, en La gaceta de Cuba, no.-3, mayo-junio, 1995, p.3- 8.
- Pagano, César: La timba: ¿un nuevo ritmo?, en 91.9 La revista que suena…, no.-14, diciembre 1996, enero-febrero 1997, p.
- Pérez, Jorge Ignacio: Adalberto sigue montado en el coche, en Salsa Cubana, año 2, no.- 6, 1998, p. 18-21
- T. Henry: !Timba, timberos!, en Salsa Cubana, año 2, no.- 5, 1998, p.22-23
- Villaurrutia, Raimundo, Mirna Guerra y Ada Oviedo: Caracterización sociodemográfica y musicológica de una agrupación de proyección internacional: Issac delgado y su orquesta. Impresión ligera, CIDMUC, 1997.

OTRAS FUENTES CONSULTADAS
· Guanche, Jesús (Dr. en etnología): Entrevista. Ciudad de La Habana, Abril de 1999.
· Orozco, Danilo (Dr. en ciencias musicológicas): Varias entrevistas. Ciudad de La Habana, 2000-2002.
· Ramos, Juan Juaniquiqui (músico e investigador): Entrevista. Ciudad de La Habana, Diciembre del 2000.

Notas

1. La timba cristaliza en Cuba en un preciso momento, catalizada por elementos extramusicales. El período especial por el que transita el país y los cambios económicos severos que ello trajo consigo, el incremento del turismo y la afectación de valores en ciertos sectores de la población, entre otros factores, incidieron en la conformación de rasgos que la caracterizaron, y entre ellos, la agresividad y crudeza en muchas de las letras (aunque esto tiene importantes antecedentes históricos).

2. El musicológo Danilo Orozco ha expuesto su definición y aplicación del intergénero en conferencias convocadas por el Ministerio de Cultura y en numerosos eventos teóricos sobre música realizados en la capital de nuestro país. Así mismo, sus enfoques sobre el tema están recogidos parcialmente en Separatas del Seminario de Musicología Contemporánea en la Universidad de Chile (1996), en la Separata realizada por Fun Music de Bogotá, Colombia (1996), en el folleto “Nexos globales desde la música cubana con rejuegos de Son y No son”, editado por Ojalá de forma limitada, y con mayores ampliaciones en el capítulo II de su libro Trama global desde la música cubana, en preparación para la SGAE.

3. Uno de ellos fue la presentación de orquestas de música popular bailable -no solo representativas de la timba- en espacios abiertos de la capital, a lo que se denominó «gira por los barrios». Parques y plazas de diferentes municipios sirvieron de escenario, a partir de los últimos años de la década del 80, a múltiples encuentros entre agrupaciones diversas, de antigua y reciente formación. Dicho proyecto cultural logró la inserción de tales orquestas en la vida de las comunidades suburbanas de la Ciudad de La Habana, propició su vínculo con la población que no tenía acceso a los centros turísticos de mayor demanda en esa época, así como el reconocimiento y popularidad de las propuestas más jóvenes en el contexto musical cubano.

4. Victoria Eli y María de los Angeles Alfonso: Op. Cit., p. 215-216.

5. Capas o niveles instrumentales que se distinguen a partir de las funciones desempeñadas por los componentes organológicos dentro del formato. Las mismas pueden ser melódicas, armónicas, rítmicas, melo-armónicas, melo-armonico-rítmicas, etc.

6. Jesús Guanche: Entrevista.

7. Obra registrada en el disco Pa´ que se entere La Habana; Magic Music, 1996.

8. Estudio de los nombres propios de lugar.

9. Este fenómeno no es nuevo en la música popular bailable; tradicionalmente esta relación se ha hecho evidente aunque con otras connotaciones.

10. Este hecho no es privativo de la música, en tanto ha permeado diferentes manifestaciones de la creación artística en los últimos años del siglo y no solo en Cuba.

11. Obra que integra el CD Con la conciencia tranquila, de Paulo F.G. y su Elite; Nueva Fania, 1997.